Dijalog bez zaštitne mreže
U kratkom periodu između 1887. i 1889. godine August Strindberg (1849.-1912.) napisat će tri drame koje će svojim formalnim i estetskim obilježjima zauzeti središnje mjesto u povijesti drame i kazališta kao primjeri čistog naturalističkog pisma. Tu su Otac, Gospođica Julija i Vjerovnici. U istom periodu, za vrijeme prvog, od ukupno tri braka, započet će kod njega proces psihičke bolesti koji će ga u kratkom vremenu baciti u stanje ljubomornog ludila. Mentalna rastrojenost kasnije će dovesti do raspada braka čime će započeti razdoblje učestalih napada šizofrenije koja se osim kroz ljubomoru manifestirala i kroz misli o proganjanju, ugroženosti, zatim kroz sklonost čudnim znanstvenim i alkemijskim studijama, da bi pred zatišje, krajem 1897., kulminirala mnoštvom halucinatornih i paranoičnih doživljaja. Opisana stanja Strindberga su potpuno iscrpljivala, ali su ga istovremeno i poticala na veliku produktivnost. Žestok nemir koji ga tada obuzima, neizdrživ pritisak okoline i osobno uvjerenje da ga vlastita žena želi otrovati, nagone ga na višegodišnje izbivanje iz Švedske, na godine rastrojenog lutanja, putovanja i bijega.
Kao centralno djelo tog nespokojnog ali kreativnog perioda, prije faze ekspresionizma prema kojoj će ga odvesti spomenuta mentalna rastrojenost, stoji drama Gospođica Julija napisana 1888. Niz je osobnih, formalnih i poetičkih razloga zbog kojih se taj kratki komad, podnaslovljen naturalistička tragedija, nameće i kao reprezentativno djelo autora i kao paradigmatsko djelo cijelog tog razdoblja povijesti drame. Fröken Julie nastala je pri kraju ključnog perioda razvoja karaktera i početka bolesti kad Strindberg u odnosu sa ženama pokušava razriješiti nagomilanu konfuziju koju mu je ostavila dominantna majka, zbog koje se cijelog života osjećao kao „nikad dovršen individuum“ (1) . Nemogućnost da mentalnu prisutnost majke zadrži dalje od žena koje susreće, razvija bezgraničnu mržnju prema njima. Cijelo je to razdoblje obilježeno dominacijom ženskog subjekta i Strindbergovim pokušajima da od njega pobjegne, istovremeno imajući emocionalnu potrebu vratiti mu se i biti uz taj subjekt, uz ženu. To šizofreno stanje odbijanja subjekta i žudnje prema istom formirat će kod Strindberga specifičan oblik kritike ženskog spola u povijesti književnosti poznat kao Strindbergov antifeminizam.
U Bračnim pripovijestima iz 1885. zbog napada na ženski spol Švicarske novine toliko će ga prozivati da će morati napustiti Švicarsku. U tom razdoblju piše; „Zabranjena je prodaja mojih knjiga i proganjan sam od grada do grada, bježim u Francusku. U Parizu su od mene pobjegli moji raniji prijatelji.
Sklapaju s mojom ženom savez protiv mene. Opkoljen poput životinje mijenjam poprište bitke, gotovo osiromašen, stižem u neutralnu luku u selu umjetnika u okolici Pariza.“ (2)
Važno je za daljnje razumijevanje odnosa u Gospođici Juliji jasnije odrediti pojam antifeminizma u odnosu na što i kako ga je mogao misliti Strindberg. Njegov je antifeminizam prije patološki nego ideološki. To znači da prije same ideje o kritici ženskog spola Strindberga zaposjeda iracionalni strah od žene kao snažnog subjekta. Prije antifeminizma kao stava, kod Strindberga, dolazi psihoza.
Problematiku straha od žena, on će kasnije racionalizirati i elaborirati u okvirima onoga što je i danas moguće smatrati definicijom antifeminizma, kao društvenog, uglavnom, ali ne isključivo, muškog protivljenja ravnopravnosti spolova, ženskoj emancipaciji i djelovanju u javnoj sferi, pravu na reorganizaciju privatne sfere, pravu žena na kontrolu vlastitog tijela i pravima žena uopće. Problematiku ženskog pitanja Strindberg će s jedne strane promatrati kroz ekonomski odnos koji će uključivati pitanja konkurencije i iskorištavanja muškarca, dakle, pitanja moći, a s druge strane kroz problematiku nesloge između žene i muškarca po pitanju spolnog odnosa, odnosno, identitetske nekompatibilnosti koju taj odnos nosi. Čista je ljubav proturječje, kaže on, i nastavlja: „Može li nastati i trajati prijateljstvo među spolovima? Samo prividno, jer oba su spola rođeni neprijatelji… Duhovni brak je nemogući jer vodi k ropstvu muškarca: taj brak se onda brzo gasi. Duhovni brakovi mogu se uspostaviti samo između manje-više nespolnih; I gdje postoji takav brak, može se zamijetiti nešto abnormalno… Odvratnost, različitost nazora, mržnja, prezir, mogu pratiti istinsku ljubav.“ (3)
Opisano ludilo, te strah i osjećaj inferiornosti koji iz njega proizlaze, u bitnome će odrediti autorov mrziteljski odnos prema ženskim likovima u njegovim dramama. Gospođica Julija najosobnija je Strindbergova drama u kojoj otkriva i prenosi niz intimnih, autobiografskih citata. Drama je to s tri lica, Julijom, Jeanom i Kristinom, smještena u ivanjsku noć 1874. Događa se na grofovskom imanju i uvriježeno je komparatističko mišljenje kako je tematska okosnica drame odnos hijerarhija moći na nekoliko razina; Julija po klasnoj pripadnosti superiorna Jeanu, Jean po hijerarhiji namještenja superioran Kristini, ali istovremeno kao predstavnik muškog spola superioran Juliji, te nad svima njima simbolička ali dominirajuća pojava Grofa. Strindberg u dramske situacije Gospođice Julije preslikava sve okidače vlastitog ludila, pri čemu nije moguće jasno i bez dvojbe definirati što od njegova ludila pripada kojemu od likova. Nemoguće je Strindberga ideologa, Strindberga bolesnika, Strindberga pjesnika pronaći samo u Juliji ili Jeanu. Šizofrenost samog autora zapravo gradi heterogenost odnosa između njegovih likova i njihovo međusobno preslikavanje iz jedne u drugu dramsku situaciju. Hladni oportunizam upisan u Jeana možda je Strindbergov strah za vlastitu socijalnu kategoriju, dok je Julijina potreba za emocionalnom afirmacijom intimna potreba za bijegom od prošlosti i naslijeđenih inhibicija. Međusobno poništavanje koje likovi kroz komad jedno drugome priređuju zapravo je Strindbergov vlastiti simptom. Duševni poremećaj od kojeg je bolovao uzrokovao je kod njega radikalnu promjenu svjetonazora i razvio naviku da uništava sve u što vjeruje.
Tako na primjer, u mladim danima zakleti „mrzitelj katoličanstva“ pod utjecajem psihoze počinje se zanositi katoličanstvom, pa tako na samom kraju Gospođice Julije tema vjere i boga postaje jedan od dominantnih dramskih sukoba. Prijelazi likova iz krajnosti u krajnost, stalno započinjanje novih situacija, neprestano očekivanje nekog svojstva u onom drugom, neke promjene koja neće razočarati, nekog iznenađenja, sve to preslikava razlomljenu psihu njenog autora.
Upravo zato što je crpio iz skladišta osobnih nevolja, Strindberg u Gospođici Juliji kreira novu vrstu tretmana karaktera i dijaloga. Svjestan da naturalizam traži od njega da „modernizira formu u skladu sa zahtjevima koje će ljudi našeg vremena postaviti novoj umjetnosti“ (4), otvara prostor novom oblikovanju lica pa ih naziva beskarakternima. Beskarakternost koji opisuje Strindberg najlakše je objasniti kao heterogeni karakter koji za vrijeme trajanja drame prolazi kroz stalnu mijenu i bezbroj emotivnih i psiholoških nijansi. Ono što Strindberg naziva beskarakternošću zapravo je poželjan odmak od monotonog, jednoličnog, tromog obrasca dramskog karaktera 19. stoljeća u karakter suvremenog, novog dramskog lica. Takav je karakter tražio i specifičnu formu dijaloga, o kojoj u jednom svom tekstu sam autor kaže: „Što se tiče dijaloga, tu sam unekoliko prekinuo s tradicijom time što svoje ličnosti nisam učinio katehetama koji sjede i postavljaju glupa pitanja da bi izazvali glupu repliku.
Izbjegao sam simetričan, matematički, na francuski način konstruiran dijalog, i pustio mozgove da rade neometano, kao što to čine u stvarnosti (…) i zato dijalog luta, snabdije se u prvim scenama materijalom koji se poslije preradi, ponovno uzima, ponavlja, razvija i opet upotrebljava, slično temi u nekoj kompoziciji. (5)
Da bi se dodatno održala i naglasila kvaliteta tog slučajnog govora i održala napetost odnosi koji takav dijalog proizvodi, u radu na ovoj inscenaciji, redateljsko-dramaturške intervencije u spomenutu dijalošku strukturu Strindbergovog teksta minimalne su. Uz manja izbacivanja i prilagodbe, na sceni je postavljen skoro pa integralan tekst. Radikalniji zahvati učinjeni su pri odabiru dramskih lica i njihovih funkcija. Tako je dramska funkcija vrlo bitnog lica, Kristine, svedena na scenski gestus, na djelovanje bez riječi. Razlog je tome želja da se u odnosu Julije i Jeana jasnije definira i naglasi kontinuitet psihološke radnje i dramskog sukoba. Oduzimanjem replika Kristini i uspostavljanjem funkcije prisutnog ali nijemog svjedoka formira se novo polje napetosti. Kristinini povremeni ulasci na scenu podsjetnik su na ograničeno polje djelovanja u kojem su se Julija i Jean našli, na nemilosrdne okolnosti u koje su se međusobno doveli, podsjetnik su na sile jače od njih, na strpljivi i nemilosrdni svijet koji samo čeka da izađu, jednom riječju, podsjetnik su na društvo.
S tako nijemom Kristinom sukob između Julije i Jeana više nema snažnog antipoda, sugovornika koji bi ponudio racionalni argument, koji bi zdravorazumski intervenirao u situaciju i na trenutak je ublažio. Jedini suparnici na sceni ostaju Julija, Jean i sve što vrijeme i mjesto na kojem su se našli, nosi sa sobom. Ogoljivanjem radnje na samo dva dramska lica dramaturški se potencira stanje nekontroliranog sukoba, izvedba bez zaštitne mreže, čime se otvara put njihovom međusobnom uništenju bez zadrške.
Goran Ferčec
(1)Karl Jaspers, Strindberg i Van Gogh, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004, str. 124
(2)Ibid, str. 66
(3)Ibid, str. 131
(4)Rejmond Vilijams, Drama od Ibzena do Brehta, Nolit, Beograd, 1979., str. 91
(5)Ibid, str. 93
